Франц Мор и Эдит Шаффер.

Моя жизнь с великими пианистами

Франц Мор на протяжении более 25 лет занимал должность главного концертного настройщика в компании по выпуску роялей «Стенвей и сыновья». Среди пианистов, которые доверяли ему настройку своих инструментов, были Горовиц и Рубинштейн, Гульд и Серкин, Гилельс и Клиберн…

Ниже приводятся главы, посвященные роялю «Стенвей» и особенностям его настройки, из книги Ф.Мора «Моя жизнь с великими пианистами», выпущенной в русском переводе издательством «Лайф Паблишерс» в 1999 году. В публикации сохранена орфография переводчика.

Глава 7  

Стэнвэй

С тех пор, как я влюбился в рояли "Стэнвэй", у меня появилось сильное желание включить в мою книгу главу, посвященную роя­лям "Стэнвэй", в которой бы эти великолепные инструменты рас­сматривались с позиции настройщика и музыканта.

История семьи Стэнвег завораживает. Это настоящая история об американском успехе. Моя семья, я, так же как и члены семьи Стэнвег, приехали в Америку из Германии, и поэтому мы по-осо­бому относимся к истории этих людей.

На протяжении многих десятилетий немецкой истории мы смот­рели на Америку как на страну неограниченных возможностей. Я точно не знаю, что по­будило семью господина Стэнвега приехать в Америку в 1850 году, но одно мне ясно: на своей родине они чувствовали себя ограни­ченными, находящимися "взаперти", особенно после немецкой революции 1848 года, которая парализовала торговлю на всех уровнях в немецких провинциях. По мере того как Генрих Энгельгардт Стэнвег и члены его семьи все больше узнавали и слы­шали об Америке, стране свободы и огромных возможностей, росло их желание переехать туда.

Кроме того, у одного из сыновей Генриха, Карла, после рево­люции 1848 года возникли неприятности политического характе­ра. Поэтому в 1848 году первым в Америку отправился Карл, что­бы побольше разузнать о возможностях работы и перспективах для ведения собственного дела. К тому времени у старшего члена семьи уже был 25-летний опыт выпуска роялей. Восторженные письма, которые присылал Карл домой, помогли принять это непростое решение, и вся семья покинула родину на пароходе 29 июня 1850 года.

В путешествие отправилась почти вся семья: Генрих Энгельгардт Стэнвег, его жена Джулиана и пятеро детей из семи (Доретта, Генрих-младший, Уильямина, Вильгельм и Альберт). Самый старший сын Генриха, Теодор, решил остаться в Сессене, на ро­дине, и продолжить свой бизнес по настройке и ремонту роялей, поскольку он был освобожден от призыва в армию и вскоре соби­рался жениться. Теодор обладал незаурядными музыкальными способностями и склонностью к слесарному делу. Он был превос­ходным и известным пианистом, в 14-летнем возрасте он, высту­пая на инструменте своего отца в 1839 году на музыкальной яр­марке в Бонсвике, одержал победу в конкурсе исполнителей, и роялям Стэнвега присудили очень важную награду. В конечном итоге, сорок один из пятидесяти пяти патентов выданы компании "Стэнвэй и сыновья" за технические нововведения и идеи Теодо­ра Стэнвега.

Как только остальная часть семьи Стэнвег прибыла в Нью-Йорк и расположилась в квартире в центре города, в Манхэттене, господин Стэнвег принял самое мудрое решение: послать трех сво­их сыновей на три года на различные фабрики по производству роялей, чтобы те освоили язык, познакомились с американским образом жизни и переняли опыт по выпуску и производству му­зыкальных инструментов.

5 марта 1853 года на улице Варик в Нью-Йорке была основана компания "Стэнвэй и сыновья". (Свою фамилию Стэнвег они пе­ределали на английский лад, и поэтому компания называется "Стэнвэй и сыновья".) Уже в 1860 году, после огромного-успеха ла различных выставках и ярмарках, Стэнвэй открыли новую фабрику между 52-ой и 53-ей улицами и 4-ой улицей и Парк-аве­ню, на которой 350 мастеров выпускали тридцать малых и пять концертных роялей в неделю.

Трагедия настигла семью Стэнвэй в 1865-м. После многолет­ней работы, фактически днем и ночью, двое сыновей, Чарльз и Генри, умерли в течение одного года. Отцу тогда исполнилось всего шестьдесят восемь лет, и смерть сыновей была сильным уда­ром для него и всей семьи. Получив это известие, Теодор, старший сын, который к тому времени перенес свою фабрику из Сессена в Брансвик и добился большого успеха в Германии, продал свой бизнес трем лучшим рабочим своей фабрики - Гротриану, Хефрику и Шульцу, и при­ехал в Америку для того, чтобы начать работать с отцом и брать­ями Вильгельмом и Альбертом.

В 1866 году компания открыла концертный зал на две тысячи мест на 14-ой улице в Нью-Йорке. Этот зал, вплоть до открытия "Карнеги-холл" в 1891 году, был главным концертным залом го­рода.

Отделение компании в Лондоне было открыто год спустя, а в 1880 году компания открыла фабрику в Гамбурге, в Германии. Конечно же, воссоединение Теодора со своей семьей принесло ог­ромный успех. Концертные рояли "Стэнвэй" быстро завоевали все ведущие концертные сцены, обогнав по популярности рояли фирм "Эрард" и "Чекеринг", которые доминировали в концертном мире в то время.

Спрос на рояли, обладающие большей силой звучания, кото­рые могли бы удовлетворять запросам лучших исполнителей и их требованиям для бравурного и виртуозного исполнения, посто­янно являлся стимулом для производства инструментов превос­ходного качества. Мастера компании прилагали большие усилия для того, чтобы неизменно выпускать рояли с прекрасным каче­ством и силой звучания. Я счастлив утверждать, что нынешний владелец компании полностью предан поддержанию давних тра­диций и репутации в создании лучших в мире инструментов.

Меня часто спрашивают, почему я считаю рояли "Стэнвэй" луч­шими роялями в мире. Вот что я отвечаю на этот вопрос:

• Давайте вначале поговорим о резонансной деке, которая яв­ляется "душой" любого рояля. Деку роялей "Стэнвэй" дела­ют либо из мелковолокнистой, либо из европейской ели - дре­весины, которая обладает необычайной стабильностью и виброустойчивыми качествами и способна выдерживать дав­ление. Резонансная дека роялей по конструкции похожа на деку скрипки, благодаря чему она способна усиливать звук равномерно во всем диапазоне. Она имеет девять миллимет­ров в толщину в ее центральной части и сужается по краям, приближаясь к стенке корпуса до шести миллиметров. Такая конструкция обеспечивает полную свободу движения, про­изводя большее количество колебаний в воздухе и таким об­разом создавая более богатую и более продолжительную зву­ковую реакцию, одновременно обеспечивая невероятно широкий звуковой диапазон - от едва слышного пианисси­мо до громогласного форте. Это позволяет исполнителю со­здавать всю красоту выступления.
• Штеги, которые скрепляют части резонансной деки, сделаны из прочной смолистой сахарной сосны с тем, чтобы обеспе­чить надежное крепление струны при ее движении вниз. Дав­ление равномерно распределяется между рамой и резонанс­ной декой. Концы штег образуют поверхность, которая фактически включает в себя важную часть резонансной деки.
• Рама делается из твердотельного клена и высота ее определя­ется для каждого инструмента индивидуально: она покрыта металлом с необходимыми отверстиями для крепления струн.Такая конструкция не боится расщепления древесины.
• Штеги и карниз согнуты вдвое. Внутренний и внешний кар­низы согнуты и спрессованы в одно целое за одну операцию. Это уникальное нововведение технологии Стэнвэй делает рояль единым звучащим инструментом. Все части карниза подгоняются вручную и пропитываются клеем для обеспече­ния однородности перед установкой резонансной деки. Ште­ги сделаны целиком из твердотельного клена и в самом ма­леньком концертном рояле состоят из восемнадцати составных частей.
• Пять твердых фигурных скобок, сделанных из ели (в неболь­ших роялях их меньше), соединяются со штегами, таким об­разом снова создавая цельную основу для монолитного зву­чания инструмента.
• Движущиеся части крепятся к трубчатой металлической раме (еще одна отличительная особенность роялей "Стэнвэй") с по­мощью шпонки, которая обеспечивает бесшумное передви­жение деталей в любом климате.
• Молотки вырубают из стопроцентной натуральной шерсти, не содержащей примеси других материалов. Перед установ­кой они проходят обработку под высоким давлением для со­хранения своей постоянной формы.

В технологии сборки роялей компания "Стэнвэй" целиком при­держивается общепринятых стандартов. Это становится очевид­ным, когда человек посещает конференции по настройке роялей и слушает лекции преподавателей и инструкторов по технологии сборки роялей, которые никак не связаны с компанией "Стэнвэй". Надежность и долговечность роялей "Стэнвэй", в отличие от ин­струментов, произведенных по серийной технологии, всегда за­метна, особенно после восстановления старых инструментов "Стэнвэй". Мой собственный "Стэнвэй", который установлен у меня дома, рояль 1921 года выпуска, модель 0 из красного дерева, действительно выглядит и звучит как новенький, с новой рамой, новыми струнами, а также восстановленными и заново отрегули­рованными новыми молотками. Это поистине великолепный, изу­мительный инструмент с красивым звучанием. Мой сын Майкл, который занимает пост национального директора по обслужива­нию в компании "Стэнвэй", восстановил инструмент 1890 года выпуска, модель А, который находился в ужасном состоянии, а теперь являет собой поразительное свидетельство того, что- мож­но сделать со "старым" "Стэнвэем". Этот инструмент звучит неве­роятно красиво и обладает изумительным ходом.

Согласно одной забавной истории, когда Владимир Горовиц подошел к вратам рая, ангел, отвечающий за музыку, закричал играющим на арфе ангелам: "Уберите ваши арфы и подайте нам "Стэнвэй": к нам идет Горовиц!"

Глава 8  

Настройка рояля

Давайте поговорим немного о том, что требуется для правиль­ной настройки рояля. В этом вопросе существует масса заблужде­ний, поэтому я постараюсь объяснить этот процесс с помощью терминов, которые сможет понять любой заинтересованный этим предметом человек. Настройка чрезвычайно важна, поскольку даже лучший в мире рояль не представляет собой никакой ценно­сти, если на нем невозможно нормально играть. Что такое настрой­ка? Настройка - это натяжение струны до такой степени, что она начинает колебаться при физическом воздействии с необходимой частотой. Эталонной частотой для концертного рояля принято считать частоту колебания струны 440 герц, которая соответству­ет ноте "ля" первой октавы.

Высота тона

В конце XIX столетия была сделана попытка установить еди­ную стандартную высоту тона, которая в то время была различ­ной. В конечном итоге было принято "французское решение", со­гласно которому высота тона для концертного рояля становилась равной 440 герцам (число колебаний за одну секунду). К сожале­нию, в настоящее время больше не существует единого для всех значения эталонной частоты. Члены оркестра настраивают свои инструменты с помощью камертонов, частота которых составля­ет от 440 до 446 колебаний в секунду. Часто этот факт ставит на­стройщика концертного рояля в затруднительное положение.

Несколько лет назад, когда симфонический оркестр города Дрездена выступал с гастролями в "Карнеги-холл", я настраивал рояль на общепринятый стандарт частоты в 440 герц. Я приехал на репетицию для того, чтобы посмотреть, останется ли доволен моей работой солист оркестра. Но как только музыканты взяли ноту "ля", звучание инструментов повергло меня в смятение, поскольку весь оркестр был настроен на частоту 446 герц. Мне заявили, что музы­канты не могут играть в таком "низком" тоне, В мое распоряжение дали тридцать минут для того, чтобы полностью перестроить весь рояль на стандарт 446 герц. Конечно же, за такой короткий проме­жуток времени невозможно качественно настроить инструмент, но, по крайней мере, на нем можно было играть.

В другой раз я сопровождал Рудольфа Серкина и его извест­ный многим рояль СД 169 на протяжении нескольких концертов. Он только что исполнил "Императорский концерт" Бетховена в сопровождении симфонического оркестра города Чикаго. Я на­строил инструмент на частоту 442 герца, поскольку оркестр ис­пользовал именно это значение. Следующий концерт маэстро дол­жен был играть в сопровождении симфонического оркестра города Кливленда в "Северанс-холл" несколькими днями позже. После концерта в Чикаго я торопился прибыть в Нью-Йорк на следую­щий день, поскольку меня и Елизавету пригласили на день рожде­ния Горовица, которое мы праздновали в доме Питера Гелба, его менеджера. Серкин был очень великодушен и разрешил мне отлу­читься на пару дней. Мы договорились, что так как его рояль от­лично держит тон, то репетицию в Кливленде он сыграет без лиш­ней настройки, а я приеду из Нью-Йорка во второй половине дня для того, чтобы подготовить инструмент для вечернего концерта.

Когда я уже был готов к тому, чтобы отправиться в .аэропорт и улететь в Нью-Йорк, мне позвонил по телефону мой хор'оший друг Даниэль Маджеск, концертмейстер Кливлендского симфоничес­кого оркестра. Он выражал свое сожаление, поскольку рояль был настроен на частоту 442 герца, и попросил меня, чтобы к концер­ту я заново настроил рояль на частоту 440.

Процедура настройки

Ниже я кратко привожу процедуру настройки рояля, которой мы придерживаемся. Сначала, с помощью камертона в качестве эталона, настраивается нота "ля" первой октавы, или 49-ая кла­виша на клавиатуре (А⁴). Затем устанавливается то, что мы назы­ваем "темперацией" - ноты между "ля" 4-ой и 3-ей октавами, то есть клавиши с 49-ой по 37-ую. Настройка темперацию этой ок­тавы является основой всего процесса настройки инструмента.

После настройки темперации от А⁴ до А³ регулировка осу­ществляется в следующей последовательности:

1. А37»»Е44, квинта
2. Е44 «« В39, кварта
3. В39 »» F#46, квинта, проверить сексту А-F#
4. F#46««С#41, кварта, проверить терцию А-С#
5. С#41»»G#48, квинта, проверить сексту В-G#
6. G#48««D#43, кварта, проверить терцию В-D#
7. D#43««ВЬ38, кварта
8. ВЬ38»»F45, квинта, проверить терцию С#-F и F-А
9. F45««С40, кварта, проверить терцию С-Е и сексту С-А
10. С40»»G47, квинта, проверить терцию D#-G и сексту ВЬ-G
11. G47««D42, кварта, проверить терцию D-F# и ВЬ-D

Для того, чтобы правильно настроить темперацию, нужно слы­шать и знать звуковой образец, звучание терции и сексты. На­стройка первых четырех нот является самой важной в настройке всей темперации. Когда у вас правильно настроено восемьде­сят процентов темперации, остальные ноты просто становятся на свои места.

Помните также о том, что ни кварты, ни квинты не настраива­ются "чисто". Они должны темперировать между собой" для того, чтобы все интервалы соответствовали друг другу через каждую квинту. Все большие терции должны создавать плавную возрас­тающую прогрессию. Большие сексты также должны создавать плавную возрастающую прогрессию. Начиная с первой октавы рояль настраивается по октавам, имея в виду, что октавы можно настраивать либо точно, либо широко.

Очень важно, чтобы концертный настройщик закреплял стру­ны очень надежно. Я хочу сказать, что концертный рояль должен быть рассчитан на настоящие "побои". Пианист во время концерта буквально колотит по клавиатуре, поэтому все настройщики должны закреплять струны настолько прочно, чтобы после окон­чания концерта рояль по-прежнему оставался настроенным, в та­ком же превосходном состоянии, как и до начала концерта. Этого можно добиться.

Я всегда повторяю, что трудно найти настройщика, который бы действительно показывал высокий уровень мастерства, но еще труднее найти среди хороших специалистов таких, кто мог бы за­крепить струны так крепко, чтобы рояль действительно мог вы­держать "побои" во время концерта и постоянно находиться в настроенном состоянии.

Человек только тогда сможет стать настоящим настройщиком, если будет работать над этим постоянно, никогда не теряя из виду тот факт, что на настраиваемом рояле будут играть на концерте. Ни один настройщик не должен когда-либо прятать настроечный молоток подальше от настроечных штифтов, иначе он не сможет гарантировать, что эта нота, эта струна сможет выдержать силь­ное давление и не расстроиться в какой-то момент. Настройка требует времени!

Меня часто спрашивают о возможности использования так на­зываемых настроечных "детекторов", которые представляют со­бой электронное устройство для настройки рояля. Я знаю, что многие настройщики, особенно в Соединенных Штатах и совсем немного в Европе, прибегают к помощи этих устройств. Лично я являюсь ярым противником использования этих приборов в на­шей работе. На это у меня есть ряд основательных причин.

Причина первая. Несмотря на то, что само устройство генери­рует идеальный тон нужной ноты, одно дело - получить звук с помощью прибора, а совсем другое - настроить по нему конкрет­ный инструмент. Невозможно развить слух для квалифицирован­ной настройки без опыта и многолетней практики, ведь слух при­ходит вместе с развитием необычайной чувствительности рук и пальцев. Развитие этой чувствительности помогает настройщику закрепить струну таким образом, чтобы на все сто процентов га­рантировать (и только ухо человека может уловить разницу), что эта конкретная нота будет находиться в настроенном состоянии независимо от того, как сильно пианист будет нажимать на клавиши инструмента. Именно в этом электронный датчик не в со­стоянии помочь, потому что настройщик, пользующийся этим прибором, полностью полагается на свое зрение, пытаясь настро­ить струну на совершенный тон согласно показаниям прибора. При этом информация проходит через "зрительный шлюз", и та­ким образом человек никогда не сможет развить необычайную, тонкую чувствительность, которая зависит от прикосновения ва­ших пальцев и чистоты вашего слуха, что так необходимо для точ­ной и надежной настройки инструмента. На протяжении всей моей карьеры настройщика, на протяжении всех лет преподавательс­кой деятельности я ни разу не встречал специалиста, который спо­собен был точно и квалифицировано настроить инструмент с по­мощью электронных приспособлений.

У вас, наверное, возник вопрос: "А можно ли использовать элек­тронный датчик для настройки арфы?" Настройка такого инстру­мента, как арфа, является совершенно другим делом. Сила натя­жения струны арфы даже близко нельзя сравнить с натяжением струн в рояле. Струны в рояле натягиваются очень сильно. Ма­лейшее изменение в натяжении струны незамедлительно влияет на высоту ее тона. В случае с арфой дела обстоят по-другому. При настройке арфы не возникает никаких проблем с использованием датчика, поскольку допустимое отклонение в натяжении струн в арфе гораздо больше, чем для струн рояля.

Другим важнейшим фактором в работе концертных настрой­щиков является количество реально доступного для работы вре­мени. Очень часто настройщику вообще не остается времени, что­бы подготовить инструмент для концерта. Допустим, репетиция затянулась дольше обыкновенного, и в распоряжении мастера остается всего тридцать минут до того времени, как люди начнут заходить в зал в поисках своих мест. В таких случаях мне не толь­ко приходилось очень быстро работать, но и рационально распо­ряжаться оставшимся временем для того, чтобы выполнить свои обязанности.

Обычно до начала концерта в моем распоряжении остается око­ло получаса, но даже в этом случае я не успеваю идеально настро­ить инструмент. На самом деле мне необходимо сорок пять минут, чтобы добротно подготовить рояль. В своей жизни я встре­чал некоторых настройщиков с таким стремлением к совершен­ству, что те проводили целый день, пытаясь как можно лучше установить темперацию, но потом у них не оставалось времени на настройку остальной части рояля! Очень трудно найти специа­листов, которые знают, как нужно распорядиться доступным ко­личеством времени, чтобы вовремя завершить свою работу. Лич­но я считаю, что именно эта черта настройщика является самой главной.

Конечно же, иногда возникают такие ситуации, когда мастер просто не в состоянии ничего сделать, независимо от своего опы­та. Допустим, в вашем распоряжении есть всего десять минут, что­бы настроить полностью расстроенный рояль. Это просто невоз­можно. Такое однажды произошло и в моей практике. Артур Бенедетти Микалежделли был полной противоположностью Горовицу, что касалось времени репетиций. Горовиц никогда не за­нимался в день своего выступления. Микалежделли занимался по­стоянно, каждую минуту, включая день своего выступления. И если ему не нравилась последняя репетиция перед концертом, то он отменял его!

Когда Микалежделли впервые приехал в Америку, это было наверное лет двадцать назад, ему не понравился ни один из инст­рументов, которые стояли в нашем подвале специально для пиа­нистов. Поэтому мы вместе отправились на фабрику, чтобы он мог взглянуть на новый "Стэнвэй" СД 15, рояль, который лично мне очень нравился. (Этот случай произошел более двадцати лет назад, поскольку затем на протяжении многих лет этим инстру­ментом пользовались музыканты Кливлендского симфоническо­го оркестра. Действительно, это превосходный инстру­мент.) Для того, чтобы Микалежделли мог опробовать этот ро­яль, мы перевезли его из цеха в "Карнеги-холл", и он занимался на нем все утро в день своего выступления. Естественно, что новый рояль не держит тон достаточно хорошо, и над ним приходится довольно много потрудиться, прежде чем его звучание станет до­статочно ровным, поэтому я попросил маэстро оставить мне немного времени, чтобы настроить инструмент перед концертом. Но после нескольких минут перерыва на завтрак он снова сел зани­маться и играл на протяжении всего дня.

- Маэстро, - умолял я его, - мне просто необходимо пару ча­сов для того, чтобы настроить рояль, поскольку инструмент но­вый, струны еще недостаточно притерлись. Мне действительно нужно много времени, чтобы настроить этот инструмент, учиты­вая, что он совершенно новый.

Но маэстро даже не слушал меня, он даже не смотрел в мою сторону! Он просто продолжал заниматься и заниматься без пере­рыва. Оставалось все меньше времени до концерта. В отчаянии я подошел к сценическому менеджеру (тогда этот пост занимал Стю­арт Варков). Он помог мне, и мы оба поговорили с маэстро. Но он ответил нам, что ему нужно заниматься, и попросил нас поки­нуть сцену.

В конце концов, в моем распоряжении оставалось всего полча­са, за которые я еще мог что-то сделать. Я умолял его, я умолял Стюарта Варкова. Стюарт снова подошел к Микалежделли и ска­зал: "Нам нужно открыть зал за полчаса до начала концерта, и Францу нужно тридцать минут, чтобы настроить инструмент..."

Но Микалежделли даже не слушал его, он продолжал зани­маться.

К тому времени открыли зал, и зрители начали занимать свои места, поскольку начало выступления и так уже задерживалось. Вдруг Микалежделли посмотрел на меня и сказал: "В вашем рас­поряжении десять минут... - он повернулся к залу и громко ска­зал: - и тогда вы можете открыть двери и позволить людям вхо­дить!" Микалежделли уже повернулся, чтобы надеть свой концертный смокинг. В тот момент я был вне себя и сказал ему: "Маэстро, я предупреждал вас снова и снова, что мне нужно вре­мя, а теперь вы даете мне десять минут. Я не прикоснусь к вашему роялю!"

Весь концерт маэстро играл на расстроенном рояле. На следую­щий день в газетах Нью-Йорка писали о том, как неудачно прошел концерт в "Карнеги-холл": ""Стэнвэй" маэстро не был настроен!"

Говоря о настройке, приходится снова и снова повторять, что рояли отличаются друг от друга и ведут себя по-разному. Одни рояли "Стэнвэй" остаются настроенными на протяжении долгого времени независимо от обстоятельств, в то время как другие быс­тро расстраиваются и за ними нужен особый уход. Например, рояль Горовица, с которым он путешествовал на протяжении пос­ледних лет, мог долго оставаться в настроенном состоянии. Его могли перевозить на грузовике или самолете, и он все равно оста­вался настроенным после такого путешествия, независимо от дли­тельности и условий транспортировки. Таким образом, мы пере­сылали этот инструмент из Нью-Йорка в Японию на самолете. Перед тем, как упаковать рояль, я настроил его. И когда самолет приземлился в Японии и мы достали и заново собрали рояль, он по-прежнему был настроен. Другие же рояли более чувствитель­ны к передвижениям и, чтобы они постоянно находились в хоро­шем состоянии, за ними приходится следить более тщательно. Я не могу сказать вам, почему так происходит. Некоторые думают, что после того, как они в комнате передвинут рояль на пару сан­тиметров, им тут же необходимо вызывать настройщика, потому что инструмент от этого моментально расстраивается. Мы пере­двигаем инструменты каждый день на различные расстояния, и они не расстраиваются.

Инструмент, прошедший акклиматизацию, может даже выдер­живать существенные перепады в температуре. Предположим, что мы настраиваем рояль, прежде чем его отправят в Центр Линколь­на или "Карнеги-холл" на концерт, который состоится в субботу. Рояль обычно грузят на машину и отправляют в пятницу, и он остается в кузове грузовика на протяжении всей ночи, чтобы к утру уже быть на месте. У нас в компании нет машин с обогрева­емым кузовом, поэтому, если это зима, то рояль замерзнет, и ко­гда вы поставите его на сцену, он будет расстроен. И вот тогда происходит нечто невероятное: по мере того как температура ин­струмента повышается до температуры помещения, он снова при­ходит в настроенное состояние! Меня всегда поражает то, как ин­струмент может переносить большие колебания температуры и всевозможные перестановки и по-прежнему оставаться настроен­ным.

Конечно, температура может повлиять на настройку, особен­но если перемена была внезапной и рояль только что прибыл с фабрики, когда еще все его части - древесина, струны и металл - не приработались. Для этого инструменту необходимо какое-то время. Чем более постоянна температура того помещения, где большую часть времени находится рояль, тем дольше он не нуж­дается в настройке. Мне кажется, что лучшее место для рояля, чем столичный музей в Нью-Йорке, трудно найти. В этом музее уста­новлена очень сложная система контроля за состоянием окружа­ющей среды, которая несколько раз в день проверяет и регулиру­ет температуру и влажность помещений. Рояли, выставленные там, почти никогда не расстраиваются. Если у вас есть рояль "Стэнвэй" и вы живете в частном доме, я рекомендую поддерживать постоянную температуру в комнате как можно тщательнее, не ставьте инструмент вблизи стен, выходящих на улицу, близко от окон или обогревателей. Если вы соблюдаете эти меры предосто­рожности, то некоторые рояли можно настраивать только один раз в год, и даже тогда это будет всего лишь подстройка инстру­мента, а не полная его настройка заново.

Я часто вспоминаю одну женщину, у которой было два пре­красных рояля "Стэнвэй", но они могли оставаться в настроен­ном состоянии продолжительное время, особенно тот, который стоял ближе всего к большому окну в ее музыкальной комнате. Я постоянно рекомендовал ей передвинуть рояль ближе к внутрен­ней перегородке, но ее музыкальная комната была настолько мала, что там просто не было достаточно места для перестановки инст­румента. Тогда она переехала в другой дом, с системой кондицио­нирования и обогрева комнат, с лучшей планировкой. В новом доме музыкальная комната была достаточно большой, и ни один рояль не стоял вблизи окон. С момента ее переезда оба ее инстру­мента пребывали в отличном состоянии.

Глава 9

Совершенный тон

Я просто считаю своим долгом сказать несколько слов о "со­вершенном тоне". За годы моей работы я встречал разных людей, которые утверждали, будто они обладают совершенным слухом. Под совершенным слухом я имею в виду способность человечес­кого уха отличать тон одной частоты от тона другой. Когда чело­век обладает совершенным слухом, то он может просто, ткнув пальцем в небо, сказать "это чистое "си"" или "это соль-диез", или "это "ре", а это "ля"". С другой стороны, если человек облада­ет абсолютным слухом, он может без помощи камертона опреде­лить частоту, на которую настроена нота "ля" первой октавы, - на 442 герца или же на 438. Я с полной ответственностью заяв­ляю, что никто не в состоянии без помощи камертона определить резонансную частоту натянутой струны. Ни один человек без спе­циальных приспособлений, на слух не сможет отличить тон с час­тотой 440 герц от тона с частотой 438 герц.

Единственный человек, который утверждал, что обладает "аб­солютным слухом", был Юджин Орманди, знаменитый дирижер симфонического оркестра города Филадельфии. Мне несколько раз приходилось попадать с ним в неприятные ситуации, один раз это случилось, когда я работал вместе с Эмилем Гилельсом в Фи­ладельфии. Я должен был начать настройку рояля в восемь часов утра, чтобы успеть подготовить инструмент к 10-часовой репети­ции. Только я приступил к работе, как на сцену поднялся Гилельс и сказал мне: "Франц, я приехал так рано, потому что я хочу, что­бы вы настраивали мой рояль намного выше, чем 440 герц, по­скольку оркестр после разогрева всегда забирается вверх [и это чистая правда с позиции настройки тона инструмента], а я хочу, чтобы мой рояль был выше их всех. Вы можете настроить его выше?"

Как вы знаете, я всегда стараюсь помочь и удовлетворить же­лания людей, с которыми я работаю. Я ответил: "У меня все еще есть с собой мой немецкий камертон [который тогда был настро­ен на частоту 444 герца]. Я с радостью помогу вам и настрою ваш инструмент по нему".

Он очень обрадовался и сказал: "Франц, пожалуйста, настрой­те его на частоту 444 герца!"

Я уже настроил рояль по камертону, установленному на час­тоту 440 герц, и только начал перестраивать его на новую часто­ту, как в зал вошел Орманди. (Он всегда приезжал на репетицию раньше всех, раньше любого из музыкантов. Это было старой ев­ропейской традицией.) Он тут же понял, что я настраиваю рояль выше обычного, хотя, как я уже говорил, он не мог знать, что ча­стота была ровно 444 герца. Но он услышал, что я настраиваю выше обычного, он заволновался и воскликнул: "Великолепно! Настраивайте именно так! Я всегда сражаюсь со своим оркест­ром. Музыканты хотят играть ниже, а мне нравится выше!" Он продолжал: "Вот тут! Именно так!" Поэтому я совершенно спо­койно перестроил рояль по новой частоте камертона - 444 герца.

Я никогда не забуду тот день. В десять часов музыканты орке­стра заняли свои места. Я был единственным человеком в зале и сидел на втором или третьем ряду. Ровно в десять часов началась репетиция, и, конечно же, Гилельс сидел за роялем, готовый ис­полнить "Императора" Бетховена. Солист взял для оркестра ноту "ля", и как только он прикоснулся к роялю, музыкант, играющий на гобое, вскочил на ноги и закричал на маэстро Орманди: "Маэ­стро, мы не будем играть так высоко! Это невозможно! Мы не будем играть!"

На довольно продолжительное время Орманди и Гилельс за­стыли, словно статуи: Орманди - на подиуме, а Гилельс - за роя­лем. Ну точно как статуи. А в это время музыкант продолжал на­стаивать: "Мы не будем играть так высок… Продолжение »