Наконец Орманди, зная, что я сижу в зрительном зале, обер­нулся ко мне и сказал: "Мне очень жаль, но к вечеру рояль нужно будет настроить ниже".

Ладно, а что мне оставалось делать? Я получил урок. Я понял, что никогда не должен идти на поводу у некоторых пианистов, солистов или дирижеров, которые просят о том, на что не согла­шаются музыканты оркестра. Поэтому я настроил рояль ниже, решив для себя, что никогда больше не повторю этой ошибки.

Несколькими годами позже я снова работал с Орманди в "Эвери Фишер-холл", в Центре имени Линкольна, и снова с симфони­ческим оркестром города Филадельфии. Репетиция была назна­чена на десять часов утра, солистом был Андре Ватте. Рояль доставили рано утром в день репетиции, поэтому у меня не было времени, чтобы настроить его. Я обнаружил, что он был настро­ен немного ниже принятой частоты - примерно на 438 герц. По­этому я подошел к маэстро Орманди и сказал: "Маэстро, мне очень жаль, но у меня не было возможности заняться инструментом, он настроен немного ниже обычного. Но не волнуйтесь, после репе­тиции я займусь им, к вечеру все будет готово".

Его эта новость совсем не расстроила, и он очень вежливо от­ветил: "Хорошо".

Конечно же, я весь день провел за настройкой своего рояля точ­но по значению стандартного камертона, поскольку очень хоро­шо знал, что музыканты оркестра настраивались на частоту 440 герц. Наступил вечер, когда должен был состояться концерт. Все шло именно так, как должно быть на концертах подобного рода. Сначала оркестр исполнил увертюру, или же вступление, затем вступает рояль. Тем вечером, как обычно, несколько музыкантов покинули сцену, чтобы освободить место для рояля, и после этого на сцену выкатили рояль и поставили его прямо перед оркестром. Перед тем как рабочие выкатили рояль на сцену, Орманди оста­новился, нажал на клавишу "ля" первой октавы и тут же вышел из себя, повернулся ко мне и сказал: "Вы это специально делаете? Этот рояль стал еще ниже, чем он был сегодня утром".

Я расстроился и немного разволновался и ответил: "Маэстро, если вам кажется, что рояль плохо настроен, тогда у вас, должно быть, нет слуха!" Я действительно очень расстроился.

Естественно, что Орманди разозлился на меня, и в гневе пошел к оркестру и начал концерт. Мне было очень неприятно, что я сорвался и нагрубил маэстро, но я знал, что был абсолютно прав.

Утром рояль действительно был настроен слишком низко. Днем я настроил его точно на частоту 440 герц. И заявлять мне, что ро­яль после моей работы стал звучать еще ниже, было абсолютной неправдой. Как может человек, ткнув пальцем в небо, заявить: "Этот рояль настроен низко", не прибегая к помощи камертона?

Но я раскаялся в том, что разозлился на Орманди, и помо­лился: "Господи, прости меня. Я не должен был сердиться на маэстро".

Позже музыканты рассказали мне, что Орманди был настоль­ко зол, что обратился к оркестру и сказал: "Он больше никогда не будет настраивать для меня инструмент. Я побеспокоюсь об этом". После этого инцидента я чувствовал себя очень плохо, поскольку до того дня мои отношения с Орманди были очень хорошими. Но я не знал, как поступить в сложившейся ситуации. Должен ли я принести свои извинения? Но я действительно не мог этого сде­лать, потому что полностью был уверен в своей правоте! Поэто­му я просто оставил все как есть.

Несколько месяцев спустя Орманди был в "Карнеги-холл", вместе с Горовицем они исполняли Третий концерт Рахмани­нова. И конечно же, поскольку я всегда настраивал инструмент Горовица, я настроил и рояль маэстро для этого концерта. Ко­гда мы снова встретились, Орманди был очень вежлив со мною, как ни в чем ни бывало. Очевидно, он просто забыл о нашей предыдущей ссоре.

Я бы мог рассказать множество других историй о людях, кото­рые утверждали, будто обладают совершенным слухом и могут определить ноту без камертона, но я поведаю вам историю о са­мом Горовице, который постоянно говорил, что имеет абсолют­ный слух. Часто он обращался ко мне и говорил: "Франц, этот рояль настроен слишком высоко". Он всегда хотел, чтобы я на­страивал его рояль на частоту 440 герц. Я никогда не спорил с Горовицем. Я просто отвечал: "Маэстро, все будет хорошо", или "Маэстро, мне очень жаль, инструмент действительно немного расстроился, но вы знаете, это, возможно, из-за погоды"... или что-нибудь еще... "Но, не волнуйтесь, все будет хорошо". Время от времени он заявлял мне: "Франц, рояль звучит низко". Он гово­рил мне это постоянно, и я никогда с ним не спорил.

В конце концов, когда мы были в Кливленде, я купил ему ка­мертон. "Маэстро, - сказал я, - мне бы хотелось, чтобы вы брали с собой этот камертон на все свои концерты и проверяли мою ра­боту, как я вам настраиваю рояль". Дело в том, что камертон ис­пользуется в качестве контрольно-измерительного инструмента. Если у человека есть камертон, то в его руках точнейший прибор для определения качества настройки инструмента. Это то же са­мое, что мерить температуру с помощью термометра и ладонью руки, которую кладут на лоб больного, делая при этом однознач­ный вывод о серьезном состоянии последнего.

Итак, Горовиц принял от меня в качестве небольшого подарка этот камертон... но ни разу не воспользовался им!

Однажды мы посетили Амстердам, кажется, это было 24 мая 1987 года, и маэстро давал концерт в "Концертгебове". По обык­новению, концерт был назначен на воскресенье, а репетиция про­ходила в субботу. В четыре часа дня в субботу я как раз закончил настраивать рояль, и он был в отличном состоянии. И вот в зал вошел Горовиц вместе с сопровождающими его лицами и сел за рояль. Но прежде, чем он коснулся клавиш инструмента, он по­вернулся ко всем сидящим в зале и сказал: "Знаете что? Теперь я понимаю, в чем различие между американским "Стэнвэем" и гам­бургским "Стэнвэем". Стэнвэй заказал мне в номер рояль, он ве­ликолепен, конечно же, это инструмент, произведенный в Герма­нии. А вы знаете, почему он так великолепен? Потому что его настроили на частоту 435 герц!"

Конечно же, это был абсурд. Рояли в Европе всегда настраива­ют намного выше, чем в Америке. Но я промолчал и не издал ни звука.

Ричард Пробст, который в то время занимал пост директора по международным связям, был вместе с нами в Амстердаме, и он решил поправить пианиста: "Маэстро, - сказал он, - вы правы с точностью до наоборот". Так он хотел намекнуть Горовицу, что рояли в Америке настраивают намного ниже, чем в Германии, поэтому маэстро был прав, но с точностью до наоборот! Однако у Ричарда не было возможности продолжить свою мысль. Горо-вица моментально охватил приступ негодования, он заорал, и обращаясь к Пробсту, почти срывая свой голос: "Вы! Отправляйтесь в Нью-Йорк! Вы понятия не имеете о роялях, о том, как их надо настраивать, ваше дело - продавать автомобили... подержан­ные автомобили! Вам вообще противопоказано прикасаться к ро­ялям! Вон там дверь. Отправляйтесь в Нью-Йорк. Я не хочу ви­деть вас!"

Пробст не знал, как реагировать на такой приступ гнева. Он ни­когда не видел маэстро в таком состоянии. Поэтому он встал, раз­вернулся и вышел из зала. Именно так он и поступил. Нет, он не поехал в Нью-Йорк, но он уехал в Гамбург, город, в котором дол­жен был состояться следующий концерт Горовица. После оконча­ния субботней репетиции мы отправились на ужин вместе с Горовицем, но стул господина Пробста оставался пустым весь вечер.

Во время репетиции на Горовица нашло вдохновение, и он про­должал играть на протяжении нескольких часов кряду, что весь­ма редко случалось в ним на репетициях. Ему настолько понрави­лась настройка рояля, что он полностью забыл о неприятном событии, которое случилось ранее. Но после репетиции я решил поговорить с маэстро. Поскольку я являлся его настройщиком, мне нужно было знать, как настроить инструмент для предстоя­щего концерта. "Маэстро, - сказал я ему, - поймите меня, я - ваш настройщик. Завтра у меня будет уйма времени, и я могу настро­ить ваш рояль так, как вы хотите, на любой тон, который вы по­желаете. Но вы должны сказать мне, как именно вы хотите, что­бы я настроил ваш инструмент".

Мне кажется, к тому времени Горовиц осознал, что был не­прав, поскольку рояль был настроен великолепно, и ему понра­вилось его звучание. На мой вопрос он ответил: "Франц, вот что я вам скажу: я хочу, чтобы вы настроили этот рояль на 439 с поло­виной".

Что ж, как я предполагаю, маэстро был достаточно близок к тому, чтобы претендовать на абсолютный слух!

Несколько недель назад, когда у меня брал интервью бывший музыкальный критик "Нью-Йорк тайме", я сказал: "Человека, об­ладающего абсолютным слухом, не существует". Тот немедленно прервал меня и сказал: "Я знаком со многими людьми, у которых абсолютный слух! Они могут без помощи камертона определить значение частоты и точно сказать, что это 441, а это 444".

Я не стал спорить с этим человеком. На своем опыте я убедил­ся, что подобные утверждения нужно просто оставлять без ком­ментариев. Однако я продолжаю настаивать и говорю, что ни у одного человека не может быть совершенного слуха. Камертон просто необходим для того, чтобы определить точную частоту настройки того или иного инструмента.

Глава 10

Регулировка и настройка звучания рояля

Регулировка рояля подразумевает под собой надлежащую вы­верку всех движущихся частей инструмента с тем, чтобы он мог показать все, на что способен. Движущиеся механизмы рояля на­считывают более пяти тысяч различных частей и узлов, многие из которых сделаны из дерева либо войлока. Как древесина, так и войлок подвержены изменению своих свойств под действием тем­пературы и влажности. По этой причине концертные рояли необ­ходимо постоянно регулировать, поскольку их все время передви­гают с места на место, они испытывают на себе изменения температуры и влажности. По существу, все движущиеся части должны двигаться свободно, но в то же время не терять устойчи­вости, двигаться без люфта.

Поскольку рояли "Стэнвэй" не производят по серийной техно­логии, то каждый из них отличается от своего собрата, каждый из них чувствуется и, конечно же, звучит по-другому. Всего в про­цессе создания инструмента существует 120 различных операций, которые выполняют настоящие мастера своего дела. В процессе создания каждого рояля каждый мастер привносит что-то свое, свой "стиль", сильно сказывается опыт. В результате каждый ин­струмент обладает своей индивидуальностью. Просто невероят­но, когда оказывается, что каждый отдельно взятый исполнитель, будучи простым человеком, также отличается от остальных! Раз­ные пианисты обладают различными физическими качествами, у всех есть свои предпочтения в плане звучания и хода инструмента. Исполнение различных пианистов ни в коем случае не похоже одно на другое, подобно записи, которую проигрывают по кругу. Не похожи они также и на "механические фортепиано".

Ранее я упоминал о своем посещении различных фабрик во время моего с Горовицем пребывания в Японии, и я испытываю чувство истинного уважения и гордости за их труд, поскольку они производят огромное количество роялей. Вы, наверное, помните, как один из работников фирмы "Ямаха" говорил о том, что в день фабрикой производится 800 роялей. У меня шла кругом голова, когда я видел огромный зал, заставленный готовыми инструмен­тами. На фабрике "Стэнвэй" в Куинзе мы производим всего лишь около двенадцати роялей в день!

Много раз во время моих лекций настройщикам роялей по всей стране некоторые мастера, прошедшие подготовку в филиалах "Ямахи" просто негодовали на меня за то, что я не мог дать им перечень особенностей регулировки роялей "Стэнвэй". Но по­скольку в создании роялей "Стэнвэй" первоначально закладыва­ется множество переменных, к каждому роялю необходим инди­видуальный подход - это касается не только его настройки, но и регулировки. Регулировку инструмента просто невозможно свес­ти к конкретным замерам и соответствующим правилам механи­ки. Я всегда учу своих студентов находить правильный подход к каждому инструменту. Я говорю: "Пусть инструмент скажет вам, чего он хочет! Возьмите это за основу!" Это также дает настрой­щикам возможность развивать и использовать свои, только им присущие таланты, и понять не только различие в роялях, но и различия в предпочтениях и требованиях разных исполнителей. В конце-то концов, именно для исполнителей настройщики настра­ивают инструменты!

Например, как я уже говорил выше, Горовиц никогда бы не сел за инструмент Артура Рубинштейна. Горовиц всегда отдавал предпочтение инструментам с чувствительной механикой. Под этим я подразумеваю такой ход клавиш, когда бы они с легкос­тью опускались вниз, даже от незначительного прикосновения, и очень резко занимали исходное положение.

Рубинштейн никогда бы не сел за такой инструмент. Ему ну­жен был рояль с жесткой клавиатурой. Ему нравилось вгрызаться в клавиши, если можно так выразиться, ему нравилось чувство­вать их сопротивление под кончиками своих пальцев.

Говоря о регулировке инструмента, необходимо также упомя­нуть о необходимости соблюдении определенного баланса между "потребностями рояля" и "равномерностью" регулировки. То есть, настройщик, регулируя ход инструмента, должен делать это рав­номерно по всему роялю. Одни пианисты предпочитают поверх­ностный ход, другие - более глубокий, когда клавиши сильно уто­пают под пальцами исполнителя, но независимо от того, как регулирует настройщик инструмент для конкретного пианиста, он обязан производить регулировку равномерно, с тем чтобы инст­румент воспринимался как единое целое.

Вы, вероятно, слышали о покойном пианисте из Канады, Гле­не Гольде. Его запись "Гольдбергские вариации" Баха, стала ми­ровой известностью. Запись собраний 1742 года "Упражнений для фортепиано" Баха в его исполнении стала, и остается по сей день, частью избранной мировой коллекции. Гольд, рядом с которым я проработал много лет, был изумительным пианистом. Вряд ли найдется другой такой исполнитель, который мог бы сыграть про­изведения Баха так, как это делал Глен Гольд. На протяжении довольно длительного времени я очень тесно работал с маэстро. По крайней мере, один раз в месяц я приезжал в Торонто, чтобы поработать над его роялем - не только настроить, но и отрегули­ровать его ход и звучание. Поскольку он любил, чтобы ход был очень легким, моя работа превращалась почти в ювелирную. Дело в том, что когда инструмент отрегулирован очень чувствительно, то для его нормальной работы может возникнуть опасность, свя­занная с воздействием изменения влажности и температуры. В один прекрасный момент рояль может просто отказаться играть.

Настройка звучания

Давайте теперь, после регулировки и настройки рояля, пого­ворим о "настройке звучания", или же о "регулировке силы зву­ка", как это иногда называют. Как настройщик, я просто счаст­лив, что мне доводится работать с инструментами компании "Стэнвэй", потому что ни один рояль не похож на другой. Вместо того, чтобы выполнять свою работу чисто механически, у масте­ра появляется возможность проявить свой творческий талант. В руках матера оказывается действительно ценный материал, по­скольку каждый инструмент требует к себе индивидуального под­хода и обращения в сочетании с различными требованиями раз­ных исполнителей. Каждый раз, когда в моих руках оказывается новый инструмент, передо мной ставится сложная, но интересная задача: определить, на что он способен, раскрыть его потенциал.

Не каждый концертный рояль может стать "большим" инстру­ментом, на котором потом можно будет исполнять концерты Рах­манинова, Чайковского или Брамса. Некоторые инструменты про­сто не могут играть настолько громко. И здесь должен проявиться творческий потенциал настройщика. Тут необходимо распознать, увидеть, как необходимо настроить рояль, чтобы он во время вы­ступления был в самой лучшей форме. Как правило, большинство инструментов, выходящих из цехов фабрики, нельзя тут же ста­вить на концертную сцену. Прежде чем на них можно будет ис­полнять великие произведения известных композиторов, их при­ходится не один раз буквально "разбирать" по частям, что требует времени. Возможно, из десяти новых инструментов только один можно сразу же подготовить для концерта.

"Постановка тона" является настолько чувствительной облас­тью, что настройщик должен быть хорошим музыкантом, обла­дать хорошим слухом для того, чтобы правильно поставить тон инструмента. Я повторюсь: каждый инструмент должен сам ска­зать мне, в чем он действительно нуждается, чтобы впоследствии я мог полностью раскрыть его музыкальный потенциал. Позвольте мне сказать это по-другому: например, резонансная дека любого отдельно взятого инструмента должна сообщить мне, что необхо­димо с ней делать. Дело в том, что резонансная дека является чрез­вычайно важной частью инструмента. Как я говорил об этом ра­нее, резонансная дека - это душа рояля. Ее задачей является многократное усиление слабого колебания струн. Если бы моло­ток просто ударил по струне, она никогда не издала бы такой звук, какой мы слышим во время исполнения.

Представьте себе электрогитару, не подключенную к усилите­лю. Когда вы пытаетесь играть на ней, то она практически не издает никого звучания. Но если мы возьмем акустическую гитару с ее резонансной декой, "звучащим органом", сделанным из дерева, то ситуация в корне изменится. Когда вы коснетесь струны инст­румента, резонансная дека усиливает колебания струны и направ­ляет распространение звуковых волн в пространстве.

Теперь вы понимаете, почему я называю резонансную деку ду­шой рояля. Но в процессе создания звука принимает участие не только резонансная дека, но и вся конструкция корпуса. Вся кон­струкция в целом представляет собой "звучащий орган". Никто не в состоянии заранее определить, как конкретная резонансная дека будет усиливать колебания струн, это целиком и полностью зависит от качества исполнения рамы и деки инструмента. Один рояль может звучать чрезвычайно блестяще и очень красиво, в то время как другой, для того чтобы полностью раскрыть свой по­тенциал, должен играть мягко и спокойно. Если я попытаюсь на­сильно заставить рояль делать то, на что он не способен, только потому, что пианист требует, чтобы звучание рояля возносилось над звучанием всего оркестра, это приведет только к тому, что инструмент начнет звучать необычайно противно, резко, расстро­енно. Его звучание станет больше походить на шум, а не на звук.

Мне лично пришлось пройти через такое испытание во время моей работы с Горовицем, когда он вернулся на сцену после три­надцатилетнего перерыва, на протяжении которого он не дал ни одного концерта. Тогда он играл сольные концерты в Нью-Йор­ке, Чикаго, Бостоне и Вашингтоне, и вдруг, внезапно, решил ис­полнить Третий концерт Рахманинова в сопровождении филар­монического оркестра города Нью-Йорка. Горовиц лично знал и был близким другом Рахманинова. Они часто играли вместе в подвале компании "Стэнвэй". И у них неплохо получалось.

Как я говорил об этом ранее, все исполнители испытывают панический страх: "Будет ли меня слышно из-за оркестра?" У Горовица возникло такое же опасение, и он постоянно говорил мне: "Франц, мне нужно больше звука! Мне нужно больше вы­разительности! Мой рояль играет недостаточно громко! Меня не услышат!"

Поэтому я постоянно трудился над роялем маэстро. Я повы­сил звучание инструмента. Я добился всей выразительности, на какую был способен рояль, гарантируя при этом качество звуча­ния. Несколько раз мы привозили рояль в "Карнеги-холл", чтобы маэстро мог опробовать его. Но он по-прежнему был недоволен. Как настройщик, как мастер по настройке звука, я знал, что по­вышать звучание рояля еще больше - значит похоронить каче­ство звука, от этого инструмент стал бы звучать хуже, а не лучше.

Но он вынудил меня. Он повторял мне снова и снова: "Франц, мне нужно громкое звучание".

Поэтому я сказал Генри Стэнвэю: "Что мне делать? Инстру­мент и так уже звучит настолько противно, резко, безлико. Это звук нездорового рояля".

И он ответил мне: "Франц, вы должны это сделать. Вы обяза­ны помочь ему".

И, надо вам сказать... я сделал звучание рояля еще больше. Я подпилил и покрыл лаком молотки. Но звук, который теперь из­давал инструмент, был таким отвратительным, что я едва пере­жил репетицию. А Горовица по-прежнему беспокоил вопрос, услы­шат ли его в зале. В конце концов, он передвинул свой рояль прямо на середину сцены, где его окружали музыканты (он и тогда не успокоился!). Скрипки и другие струнные инструменты находи­лись теперь прямо напротив маэстро. Он даже заказал специаль­ную платформу для рояля! Я еще никогда не видел, чтобы рояль стоял в таком положении, как в тот раз.

Вечером во время концерта рояль звучал отвратительно. Ко­гда нам принесли запись этого выступления, мне стало стыдно за самого себя. У меня дома по-прежнему лежит запись этого кон­церта, но с тех пор я ни разу не смог прослушать ее от начала до конца. Как-то раз я сказал себе: "Я сяду и послушаю эту запись". Меньше чем через десять минут я выключил ее. Настолько ее не­приятно слушать. Что я хочу этим сказать? Что повышать звук роля можно только до определенного уровня. Если вы попытае­тесь пойти дальше и повысить его еще больше, то не может идти никакой речи о качестве звучания вашего инструмента.

После окончания этой серии концертов (он исполнил тот же самый концерт в сопровождении филармонического оркестра Нью-Йорка под управлением Зубина Меты) Горовиц на некото­рое время уединился. На 94-ой улице воцарилась тишина. Рояль остался стоять в подвале компании, и я взял на себя ответствен­ность немного потрудиться над ним, сделать то, что я обязан был сделать в той ситуации! Я демонтировал все молотки рояля, кото­рые я подпиливал и лакировал, чтобы придать им дополнитель­ную жесткость, и заменил их новыми. Я отрегулировал инстру­мент таким образом, чтобы добиться выразительности и в то же время хорошего чистого звучания. И я немного изменил ход роя­ля так, чтобы маэстро не догадался, что касалось спиларта, что я поработал над его инструментом.

Затем я позвонил Горовицу и сказал ему "невинную ложь". Я сказал: "Маэстро, я только что открыл ваш инструмент и обнару­жил, что он стал другим! Вы знаете, что здесь, в компании, никто не прикасается к вашему инструменту. На данный момент к нему не прикасались, наверное, уже несколько месяцев, и его звучание стало немного тише, чем когда вы играли на нем последний раз. Лично меня такое звучание более чем устраивает, но все же это немного взволновало меня. Почему бы вам не приехать как-ни­будь к нам поиграть на нем, и заодно вы посоветуете, что я дол­жен делать. Мне известно, что осенью вам предстоит играть не­сколько концертов, но вы должны приехать и взглянуть на ваш рояль".

Конечно же, я не выбросил ни один из прежних молоточков, чтобы поставить их на место, в случае если бы маэстро не понра­вилось новое звучание его рояля. Я знал тогда, что играю с огнем.

Горовиц всегда приезжал в нашу компанию, когда там уже ни­кого не было, и всегда в нерабочее время. Он был очень застенчи­вым человеком и не любил, когда во время его игры в зале присут­ствовал кто-то, кого он не знал лично. Тем вечером мы, естественно, знали о его визите, поэтому охранник разрешил Го­ровицу войти в здание. Мы поставили его рояль в центре зала, прямо в центре известного зала компании "Стэнвэй", который расположен в подвале основного здания. Горовиц вошел, сел за инструмент и начал играть. Он все играл и играл. На какое-то мгновение он остановился и затем продолжил играть дальше. Наконец он сделал паузу и сказал: "Это просто немыслимо! Это мой инструмент! Это именно тот тон, который я хочу. Это имен­но тот тон, который я столько искал". Он был вне себя от радости! И постоянно повторял: "Как прекрасно звучит этот рояль! Какое звучание!" Я действительно изменил его, и, видно, к луч­шему.

Игра на инструменте настолько воодушевила его, что ему хо­телось играть не переставая. Он сказал: "Да, кстати, теперь нас ждут еще несколько концертов".

Тогда я понял, что двигался в правильном направлении и по­ступил верно.

Конечно же, инструмент остался прежним, таким, каким его знал Горовиц ранее. Именно его мы возили с собой в Москву и именно на нем играет маэстро на записях, сделанных у него дома. Этот же рояль отправился с нами в Милан, где мы записывались в сопровождении симфонического оркестра оперного театра "Ла Скала" под руководством маэстро Джулини, вместе с которым Горовиц сделал запись концерта для фортепиано номер 23 Мо­царта и его сонаты КЗЗЗ. Именно с этим роялем мы оправились в наш второй тур по Японии. Это тот самый рояль, который так хорошо знаком вам по записям и за которым продолжают сле­дить даже теперь, после смерти маэстро.

Сейчас рояль Горовица находится в таком же состоянии, как и раньше. Но этот инцидент открыл мне глаза на нечто важное: когда речь заходит о настройке звучания инструмента, я должен придерживаться собственного мнения, меньше слушая то, что го­ворят пианисты! Если меня просят придать инструменту больше выразительности или повысить его звучание, я должен проявить необычайную осторожность в своем деле, но никоим образом не заходить слишком далеко. Я несу ответственность за выступле­ние. На мне лежит ответственность за конечное качество записи. А также я должен защитить свои собственные права, поскольку на мне лежит ответственность за звучание инструмента.

Путешествуя с музыкантами всего мира, я узнал, что случается с роялями, которые были настроены слишком выразительно, на­столько выразительно, что их звук становился резким и безликим. Так поступают во многих странах, но особенно в Японии. На меня произвело большое впечатление, когда во многих больших кон­цертных залах я видел на сценах рояли "Стэнвэй", произведенные в Гамбурге. Мне также удалось посетить несколько концертов в Токио, и я увидел, как играют японские пианисты. Поскольку Горовиц всегда репетировал по субботам, а выступал с концерта­ми по воскресеньям, в моем распоряжении было много времени, чтобы посмотреть на те города, в которых выступал маэстро. Слушая выступления пианистов, обладающих изумительной тех­никой игры, которые выступали на инструментах, настроенных слишком резко и безлико, я буквально засыпал от скуки. Дело в том, что музыка, при ее исполнении на таком инструменте, теряет свои оттенки. Все произведение воспринимается на одном уров­не. Рояль должен иметь широкий динамический диапазон - от пи­аниссимо до фортиссимо, от едва слышного звучания до раскатов грома! Именно этим отличалось исполнение Горовица. Я же об­наружил, что ни один из пианистов, которых я слышал в Японии, не мог играть по-настоящему выразительно.

В Москве, на одном из концертов Владимира Горовица, когда он выступал на своем прекрасном рояле, обладающем поющим звучанием, один из официальных лиц министерства культуры от­вел меня в сторону и с негодованием сказал: "Вашей компании должно быть стыдно, потому что рояли, которые мы заказываем в Гамбурге, звучат очень безлико и резко, а теперь к нам приезжа­ет Горовиц и играет на таком прекрасном инструменте, а вы про­даете нам ужасные инструменты с плохим звуком". Затем он спро­сил: "Вы могли бы взглянуть на наши инструменты и что-нибудь с ними сделать?"

Я попытался объяснить людям в Москве, что дело вовсе не в самих инструментах. Все зависит от настройщика, который доби­вается такого сверхвыразительного звучания от инструментов. И, скорее всего, ему пришлось это сделать только по прихоти высту­пающих на этих роялях пианистов.

Я был по-настоящему счастлив от того, что Горовиц отказал­ся от игры на таком инструменте, хотя он и настоял тогда на этом, и снова вернулся к своему роялю, который он очень полюбил по­сле того, как я установил новые молотки. И на всех записях, сде­ланных в Москве, и других концертов после этого вы действи­тельно можете наслаждаться его великолепным исполнением. К примеру, возьмите запись "Горовиц дома"- она просто бесподоб­на. Недавно я получил благодарственное письмо от компании "Deusche Grammaphone", которым я очень горжусь. В нем всего несколько строк: "Франц, мы благодарим вас за красивый звук и прекрасное состояние инструмента, который вы готовите для Горовица. Без вас Горовиц никогда не смог бы сделать такие пре­красные записи".

***

Франц Мор за роялем в Белом доме

(Главы 7-10 из книги Ф.Мора "Моя жизнь с великими пианистами")